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一個人的觀念轉型：荊浩與中國山水精神
一個人的觀念轉型：荊浩與中國山水精神
一個人的觀念轉型：荊浩與中國山水精神
在人們喪失信心和懷疑之際，荊浩將山水帶入人們的精神視野——與其在朝廷費盡心機謀官求職，何如
到山水中去放歌耕讀？這不就是那個遙不可及的理想嗎？
中國王朝史上有兩次盛世武當，一次是強漢，一次是大唐。
強漢之后，中國分化為三國兩晉十六國，東晉至隋朝這一段，又叫南北朝，中間雖有短暫的西晉統一，
但整整三個半世紀小朝廷紛呈，卻給了民族精神自生長的機遇，給了士人從體制內出走的文明底氣。老
莊思想成為士人苦悶的精神資源，并成就了南北朝魏晉風度的時代氣質——中國式自由的款式。群雄恃
強，內弒外殺，王朝的江山靠不住了，還有文化的江山可去，還有大自然的生存空間可作衣食托所，亦
可為安頓精神的家園。
從南北朝到唐朝，中國出現了一種有趣的現象，詩人們匯聚于權力譜系的核心，思想家們則不在朝廷，
不居皇城，而是自我放逐于山林，致力于將佛教思想本土化，與老莊融合，建構了一套獨立于權力話語
體系之外的純粹的人生哲學。高山流水下，茂林修竹旁，呈現了一道思想者的風景，這是中國文化成長
過程中最具獨立精神的一道風景——禪宗，一個幽默機辯的出世哲學，打造出一個“莊禪”的美學樣式
，在體制化外，重構士人精神。
但文學的自我放逐以及思想者的出走，還不足以在山崖飛瀑間構筑一個穩定的精神樓閣，還必須另立一
個支撐——那便是藝術的回歸。只有這樣，才能以三角形的幾何方式，在山水中，建構起穩定的三維精
神空間。
如果說謝靈運還曾是孤軍深入山水的話，那么到了唐代禪宗走入山林至五代十國，便與剛剛興起的山水
畫聯手了。于是，形成三股士人力量，共同打造文化的江山。王朝的江山可以倒，但士人安身立命的精
神江山不能倒，他們開始了自覺行動。
第二次正是盛唐之后的五代十國，在對王朝舉行了淡淡的默哀之后，繪畫藝術便以個體行為的方式
，接踵文學和思想的山水路徑，再一次開始了進山運動，并且以獨立自由的身份，在山水畫里建構士人
的山水精神。這一行為，是從北方山水畫始創者荊浩開始的。
山水畫的出現
當我們走進荊浩的山水畫時，才發現我們邁進了一個偉大時代的門檻。公元十世紀，藝術的獨立精神在
中國繪畫里開始萌芽了，五代十國也因此而躋身于偉大的時代。判斷一個時代的偉大，有很多歷史截面
，但作為基本考量的全息景象，應該是人的精神成長帶給這個時代的觀念轉型甚至生活方式的轉變，給
予歷史以一種理性的方式回歸人性。而山水畫為這個時代所做的努力，正是在戰亂不確定的迷?？鄲炛?
，開辟了一條通往自由的精神渠道，直接面對大自然質詢個體存在的意義，在山水畫里重新建構個體存
在方式的評價尺度。
荊浩，字浩然，號洪谷子，五代時后梁士人，博通經史，曾做過唐末的一任小官，走的是同鄉當朝宰相
裴休的關照之路。入梁后，仕途多舛，又加戰事頻仍，他開始厭倦王朝權力之爭的政治慣性，他不想無
謂地犧牲在這樣一種惡劣的政治環境里。與南方小朝廷不同，北方朝廷不設皇家畫院，畫家們一般是任
朝政而兼繪畫。荊浩沒有皇家畫院可去，他要擺脫對于體制化的慣性依賴，就必須找回自我表達的途徑
，于是決定歸隱山林，這也是中國文化所能給予中國士人的宿命。既然文明讓我們受苦，那就回歸
自然。
一個人的觀念轉型，始于荊浩的自我放逐。習慣于體制化的評價體系以及熟悉的生存環境之后，即使面
對自由選擇，一般也是很難割舍的。就像當思想遇到慣用語時，常常會放棄再思考的權利而放任惰性從
眾一樣。但似乎荊浩早有準備，那來自赤子般的呼喚，是他從小生活在大山里的深刻記憶，給了他出走
的決心和目標，于是，他回歸太行山，重又走在回家的路上。他給自己定位為職業畫家，而且是獨立自
由職業者，進行沒有任何權力痕跡的繪畫創作。他以這種獨立方式認知自然，在中國藝術精神史上恐怕
還是第一位。
他隱居于晉豫太行王屋之間、黃河洛水之北的開封林縣，唐時稱林慮縣。太行山脈在此綿延近一百公里
，號稱林慮山，其中有一段近南稱洪谷山，荊浩便在此躬耕自給?！豆P記法》開篇，他便自我介紹道：
“太行山有洪谷，其間數畝之田，吾嘗耕而食之?！?
作為獨立職業畫家，他不食俸祿，首先要有經濟自養的自由，耕讀便是中國傳統士人持守自我的起點，
也是撤退的生存底線。這里距開封并不算太遠，若以驢馬牛行走的節奏為樂，這尺度還算便利。雖說荊
浩與外界交往甚少，但求畫者的“潤筆”，足以補貼他的創作。
總之，有了經濟上的自由，我們可以為荊浩過一種有尊嚴的生活放心了，而且這應該是獨立于主流評價
體系之外的最有尊嚴的生活了。還有什么能比在山水之間獨立自由地探討如何以藝術的方式來表達人的
精神尊嚴更有尊嚴的呢？
荊浩開始在山水里生活，生活的主題便圍繞山水畫開展起來。當一個孤獨的個體面對大自然是你最好的
存在前提時，作為“意義動物”的人，你要給自己存在的“意義”重新定義，首先就要摒棄主流話語評
價體系對人的定義與本質規定。當荊浩從體制內出走的那一刻起，他便不再僅僅是儒家“仁”或“禮”
等道德等級的載體，更不是皇帝臣子的一份子，而是面對完全沒有意義壓力的大自然、自己給自己定義
的獨立個體，就像梭羅在《瓦爾登湖》給自己的定義一樣，他是他自己的國王。
中國傳統文化里不乏個體獨立性人格，如陶淵明掛印歸田，實踐殷浩“寧做我”的宣喻，但這還不是成
熟的山水意識，山水意識應該始自荊浩。面對大自然的孤獨者，在尋覓意義的痛苦中，荊浩獲得了一種
創世感，就像第一批站起來的原始人，毫無先驗儲備，為了本能生存的自由，一切都要原創。不可同日
而語的是，藝術家面對自然的創世感，不是出于生存本能，而是來自于尋找人生意義的形而上的使命感
。因為現存體制無法提供參照體系，只有自然這面鏡子，才能讓他看到自我的存在，作為一個獨立的自
由的精神存在，而不是被某種身份認定、被各種關系束縛的存在。
有人評價荊浩沒有參與到社會變革中去，這種評價顯然是被王朝史觀一葉障目，以為王朝戰爭就是一場
社會變革。恰恰相反，那不過是一家一姓爭正統的你死我活，既不會給予社會福祉，更無關乎超越政治
觀念的轉型。而荊浩則以藝術家的行動開始了觀念轉型，也幸虧他是畫家，可以在山水畫里創造一個自
己的新世界。
從《宣和畫譜》可知，至少宋人見到荊浩的山水畫有22幅，并評價荊浩的山水畫為“全景”山水。所謂
“全景山水”，是指畫中有山有水有草木鮮花，也有山居人家的理想社區，而且這些山水畫里的山水草
木人家并非現實中的具體存在，而是經過畫家思想的提煉、萃取以及升華之后，在一幅畫框里建構的理
想山水，布局的一個理想中的精神家園。他在山水畫里向世人宣喻：除了王朝的江山，士人還有文化的
江山可去，王朝的江山靠不住，還可打造文化的江山，在文化的江山里，獨立之精神自由之思想，便不
再是一句口號，而是落地而起的理想國，是召喚士人的一面經幡。它帶給時代的影響是中國人的審美之
眼，從此改換門庭并升級為信仰層面。
王朝的不確定，權力的貪婪，戰爭的殘酷，給時代精神烙下累累傷痕，在人們喪失信心和懷疑之際，荊
浩首先在山水畫上給出了新的精神定義——唯有山水是恒定不變的、慷慨施與的、仁慈審美的、自由自
在的生活空間。他將山水帶入人們的精神視野，悄然發動了一場“審美改革”，顛覆了傳統對意義
訴求的路徑依賴。與其在朝廷費盡心機謀官求職，何如到山水中去放歌耕讀？這不就是人們設想的那個
遙不可及的理想嗎？只要轉個身就可以實現，為何不轉身呢？荊浩已經轉身。
一個人的觀念轉型會帶來廣譜效應。首先是荊浩的特立獨行開始受到關注，隨后是他的繪畫以及他所遵
循的生活理念，啟蒙了整整一代人。
公元10世紀左右的中國畫界，風向為之一轉，主流繪畫語境從傳統人物畫的宣教意識轉而為山水畫的精
神風景。此前的山水不過是人物的陪襯和背景，如今的人物卻謙卑為山水的點綴。這一變化帶來主流文
化出現了分野——王朝政治文化與士大夫精神文化。士大夫游離其間，多了一重選擇，雖養成在朝與在
野的雙重性格——儒家政治文化性格與野逸的莊禪文化性格，但畢竟為自覺或失意的文人提供了一個選
擇自我的“意義合法性”空間，給出了一個內在自由反芻的路徑——藝術的與自然的，在山水畫的藝術
形式里，為內在的自由，留守了一塊審美的方寸。
山水意識在山水畫描繪的理想中誕生了。后學李成為唐宗室后裔，其山水畫被譽為“古今第一”，據說
有豪門權貴爭相收藏并想延攬為賓客，卻惹惱了李成，他曾怒斥孫四皓：“吾本儒者，初識去就，鐘愛
山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪勢之門？”這里的關鍵詞是“去就”，他剛剛豁然去體制化而自適山水
的自我價值，怎能又進豪勢之門？李成的學生大畫家郭熙在《林泉高致》中就寫道：山水有可行者，有
可望者，有可游者，有可居者。言外，即使不能走進山林，居家掛一幅山水畫同樣可以得到精神上的“
可居可賞可臥可游”的分享。藝術家們在山水里安身立命，為社會刮來怡情山水的風氣，北宋收藏熱，
很多殷實之家常常用山水畫裝飾一面墻，豪奢之至。
米芾的《畫史》多半記錄了誰家收藏了誰的多少幅畫，諸如畢仲欽家有荊浩山水1幅，林虞家有王維雪圖
4幅、董源山水6幅、李成雪臥等，真真證實了那句話：美學令人免于奴役。山水畫成為古時中國人心目
中的教堂，自由的出口，最高的理想國。
在宋帝投降后，南宋末有文天祥和永嘉陳虞之仍然繼續抗戰，他們不為王朝而為文化的江山而戰，為自
己的家園而戰；明末有顧炎武“天下興亡匹夫有責”之訓，明明白白表明，王朝可滅，天下不可亡。
我思的山水
“我思故我在”，這句話對于荊浩來說，更為清晰透明。面對無思的大自然，人的主體意識會凸顯?！?
人是萬物的尺度”與“人啊認識你自己”，會同時并駕飛奔過來，面對哲學的肯定與神學的戒喻，荊浩
是以美學的姿態從容“接駕”的。作為一名職業畫家，他當然選擇對山水認知的尺度是審美，對自我的
戒喻是“思”。審美是主體對自然無功利的、純粹的、開放的無為姿態，而“思”則是主體對自然進行
精神觀照，他必須在物我——自由與自律的自洽中走向平衡。平衡是美學智慧，只有從這一角度觀察，
才能真正懂得中國人的天人合一?！八肌笔乔G浩在《筆法記》里關于山水畫創作的“六要”之一要，是
他為山水畫的立憲。
在精神之眼里，自然不再是先于精神存在的那個自然本身，而是經過“思”之光投射之后的自然，是從
現實的自然中抽象出來的理想的山水，僅限于主體意識的美學維度。在審美思維的整合下，人與自然融
為一體，也就是在山水畫上組合了一個天人合一的理想國，一個士人安頓精神的家園，這就是荊浩
在山水畫里要完成的美學分寸。
有了這份天人關系的分寸自覺后，他便以立軸作為表達的平臺，將山水應有的自然元素布局在一幅畫里
?！豆P法記》提到，尖峰、平頂、圓巒、連嶺、穴岫、峻壁崖巖等，是構成大山氣勢的根骨；而“路通
山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠
近”，則給出了山水之水的定義。水是大山的血脈，滋養山體萬物的母源，從飛瀑呼嘯到溪流潺潺，變
幻妖嬈，是大山的節奏，無論陽剛雍容還是陰柔魅惑，都是大山之美。而運思則如搬運工，追隨著在大
山里尋美的腳步，將構成大山的元素搬運到一個畫面里，于是，一幅山水畫的氣象格局便生成了。后人
將他這一具有形而上的原創藝術范式，稱之為“全景山水”。
荊浩之“思”因其具有行動力的理性氣質，而成為“全景山水”里的存在靈魂。正如他所說，“思者，
刪撥大要，凝想形物?！薄皠h撥大要”是以思想之眼穿透紛紜的遮蔽，發現并提煉審美要素；“凝想形
物”便是在沉思的過程中提煉山水要素，將這些要素布局在一個由思想建構的審美形式中?！八肌北憩F
為一種重構的理想能力，以表達畫家的自由意志。因此，山水畫既不是自然的復寫紙，更不是分解自然
甚至解構自然的人類意識的狂妄行為?！八肌睂⒅黧w意識帶入，又要在山水畫里遁跡，這種拿捏自我的
表達，又受制于審美的自律。荊浩關于“思”以及其它“五要”的繪畫戒律，每一條都是為審美立憲，
為審美的自由分寸立憲。
中國傳統繪畫中，除了荊浩為審美的自由立憲之外，還有一種立憲與之趣味迥異，沉淀在文化上的意義
亦大相徑庭，那就是為審美的倫理立憲。主要表現在繪畫上，便是對花草樹木的格物與認知，諸如無論
是梅蘭竹菊，還是松石竹梅，皆有將自然人格化、道德化之嫌，主體意識一旦僭越藝術的邊界，就會淪
陷為藝術被教條化的干涸之地，終致失去了審美的趣味。
無限的水墨
荊浩對中國山水畫的另一大貢獻就是運用“水墨法”畫山水。歷來談荊浩山水畫者，皆以藏于臺北故宮
博物院的《匡廬圖》為范本，立軸形式，縱185.8厘米，橫106.8厘米，可算巨幅大畫，右上角有“荊浩
真跡神品”題款，據說出自宋高宗趙構之手，并附有南宋內府寶印，為鑒定者第一依據。據說《匡廬圖
》是第一幅被稱作“水墨畫”的山水畫，叫“絹本水墨”。這一說法，究竟始于何時不得而知，但從文
獻資料看，多數研究荊浩水墨筆法者，基本以《匡廬圖》為范，這與繪畫界的因襲有關，其實，是否為
荊浩所畫，它與《鐘離權訪道圖》同樣游離在身份的不確定中，但這并不妨礙它們同樣可以給出荊浩“
六法”之一的“墨法”視覺圖示。
此前畫家們表現人物花鳥多以線條，也有破墨探索，但未成氣候。而線條很難表現山的肌理與水的朦朧
。有人仔細分析過荊浩所畫山水的步驟，先以線來確定山體的凹凸，然后用側鋒皴擦，形成小斧劈皴，
最后再用水墨渲染，墨法兼容筆法，這便是荊浩的重大突破。山水畫，雖因執著于濃淡來處理遠近高低
的關系，而屏蔽了透視的維度以及光的直白，但還有什么，能比這一獨立的黑色在追隨水的自由包容和
順適的過程中所獲得的表達靈感，更適合于中國的大自然呢？尤其在經緯稠密的絹錦上，特別是在竹木
草質的宣紙出現以后，應該是兼容水墨的最好舞臺了。
“水墨”打開了山水畫的眾妙之門。唯有水墨可以一色暈染萬千，這一便利來自于黑色恪守的屬性——
黑色是表達光明的前提，黑色也是大自然的底色，最具包容胸懷，攬山懷水表達光明，不棄一草一木，
在中國的水墨山水里，得到了充分的展示。也許是老道莊禪侵潤在審美境界里為荊浩泡出了水墨無界的
靈感，使得他在水天一色、山水連天中得大自由矣。荊浩作為開山者，他的筆墨建構以及他對筆墨繪畫
的理論建構，開拓了一個時代的審美領地，他用水墨宣喻大山的豐饒，備足了自由的想象力與創造力，
以水墨潑染的大山襟懷，施展了自由造境的理想分寸，帶來了一場美學的拯救。